П. В. Симонов

ИЗУЧЕНИЕ ПРОЦЕССОВ ТВОРЧЕСТВА И «ПСИХИЧЕСКИЙ МУТАГЕНЕЗ»

Если сопоставить наши современные представления о закономерностях и механизмах процессов восприятия, памяти, научения, организации действий с уровнем знаний, существовавших в начале прошлого века, прогресс науки о деятельности мозга окажется очевидным. Если подвергнуть аналогичному сравнению сведения о закономерностях и механизмах творчества, нетрудно убедиться, что в данной области реальные достижения психофизиологии более чем скромны. Уместно задуматься над вопросом: объясняется ли подобное положение вещей одной лишь сложностью предмета изучения, или человеческий ум еще раз встретился на своем пути с ограничениями принципиального порядка?

С нашей точки зрения, многие попытки так называемого «исследования творчества» в духе его кибернетического «моделирования» все чаще напоминают усилия по созданию вечного двигателя или осуществлению изменений, объективная невозможность и бессмысленность которых потребовали от физиков введения принципов дополнительности и неопределенности. Такого рода постижение механизмов творчества и, следовательно, возможность его регламентации, возможность произвольного, логизированного вмешательства в творческую деятельность мозга, будь они достижимы, привели бы не к раскрепощению «скрытых резервов мозга», на которые любят намекать авторы популярных брошюр, а к невозможности истинно новых открытий, подобно тому как устранение неопределенности генетических мутаций прекратило бы прогрессивное развитие мира живых существ.

Мы полагаем, что неосознаваемость определенных этапов творческой деятельности мозга (не смешивать с процессом творчества в целом!) возникла в процессе эволюции в связи с необходимостью противостоять консерватизму сознания и присущей человеку тенденции опрометчивого использования добытых знаний. Диалектика развития психики такова, что коллективный опыт человечества, сконцентрированный в сознании, должен быть защищен от всего случайного, сомнительного, не подтвержденного практикой подобно тому как природа оберегает генетический фонд наследственности от превратностей внешних влияний.

Интуитивные озарения органически необходимы для формирования гипотез, для возникновения совершенно новых, зачастую парадоксальных точек зрения. В художественном творчестве гипотезе соответствует чувственно-непосредственное образное обобщение, первоначальный замысел, образ-догадка, или «пред-образ». В первый момент сознание, как правило, отказывается примириться с тем, что противоречит ранее накопленному опыту, например с предположением о том, что Земля вращается вокруг Солнца, а не Солнце вокруг Земли. Вот почему процесс формирования гипотез на каких-то ступенях освобожден эволюцией от контроля сознания, готового отвергнуть гипотезу в самом её зародыше Сознание контролирует в дальнейшем отбор гипотези образов, правильно отражающих объективную действительность.

К. А. Тимирязев одним из первых указал на сходство механизмов творческого мышления с механизмами возникновения новых видов в процессе эволюции живых существ. Именно неопределенность приспособительного значения новых признаков, возникающих благодаря изменчивости наследственных задатков(мутаций), делает возможным отбор наиболее ценных из них. Изменчивость — это активный поиск в процессе саморазвития и самодвижения живой природы, лимитируемый условиями окружающей среды. Мутации «как бы дают впрок определенный набор новых биологических признаков, которые скорее ориентиророваны в неведомое будущее, нежели связаны с „заложенным" в хромосомах прошлым опытом. Мутации не есть какое-то чудо, абсолют случайности. Им присущ определенный диапазон соответствия органическим формам окружающей среды, выход за пределы которого ведет к гибели мутантов. Действие генетических механизмов отбора заключается в проверке эффективности и жизненности новых признаков в условиях наличной среды, а также в их специфической „примерке" к тенденциям ее изменения. Таким образом, наследственность и мутации взаимно обусловлены как тенденции необходимости и случайности в развитии органических форм». (И. Андреев) Творческая интуиция работает не по принципу воспроизведения связей, мыслимых или очевидных для наблюдателя, но по принципу отбора нервных связей между следами ранее накопленных впечатлений — связей, первично уже замкнувшихся в мозге.

Мысль о сходстве законов видообразования (творчества природы) и законов интуиции (индивидуального творческого мышления) не столь уж фантастична. Живая природа нередко использует универсальные принципы для достижения весьма различных приспособительных целей: достаточно вспомнить принцип обратной связи в процессах биологического регулирования.

Какой механизм, по каким законам создает «психические мутации» в качестве исходного материала интуиции для построения научных гипотез или художественных гипотез-образов, подлежащих дальнейшему отбору? Невозможно поверить, что «психический мутагенез» представляет калейдоскоп чисто случайных комбинаций ранее накопленных нервных следов. Математический анализ игры в шахматы показал нереальность последовательного перебора вариантов. Ясно, что здесь существуют закономерности, неведомые ученым сегодняшнего дня. Впрочем, один из механизмов творческой деятельности мозга известен: речь идет о принципе доминанты, открытом академиком А. А. Ухтомским. Доминанта способна придать событиям внешней среды предположительное значение, объективная ценность которого выясняется лишь позднее.

Для успешного изучения художественной деятельности человека следует четко представлять себе, что именно в процессе творчества подлежит и что не подлежит логическому анализу. Указание на объективное существование подобного водораздела мы находим в высказываниях великих практиков искусства.

«Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса — то, что лежит по ту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее.
Для того чтобы полететь на аэроплане в неведомые высоты стратосферы, необходимо оттолкнуться от куска плотной земли, разумно для этой цели выбранного и известным образом приспособленного. Какие там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработке роли — это дело позднейшее. Этого он и знать не может, и думать об этом не должен, — придет это как-то помимо его сознания; никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твердо. Именно знать. То есть сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется. Все последующие замечания о моей манере работать относятся исключительно к сознательной и волевой стороне творческого процесса. Тайны же его мне неизвестны, а если иногда в высочайшие минуты духовного подъема я их смутно и ощущаю, — выразить их я все-таки не мог бы...». Так утверждал Ф. И. Шаляпин.

«Предоставим же все подсознательное волшебнице природе, — призывал К. С. Станиславский, — а сами обратимся к тому, что нам доступно, — к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что, когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему». По мысли К. С. Станиславского, именно создание условий, оптимальных для неосознаваемой творческой деятельности мозга, является объектом того научного анализа, который способен вооружить художественную практику искусства, причем, «чем гениальнее артист... тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию, для воздействия на скрытые в нем тайники подсознания, где почиет вдохновение».

В заключение мы воспользуемся той же аналогией, о которой упомянули вначале. Отказ от попыток изобретения вечного двигателя знаменовал собой не бессилие, но могущество человеческого ума. Признание объективного существования принципов дополнительности и неопределенности в огромной мере способствовало развитию физики. Отказ от рационалистически-кибернетических посягательств на то, что по самой природе своей не подвластно логическому и (или) количественному анализу, позволит сосредоточить усилия исследователей на закономерностях и способах подготовки «куска плотной земли, разумно выбранного и известным образом приспособленного» для «полета в неведомые высоты» художественных открытий.

Идея Тимирязева о сходстве филогенетического и онтогенетического творчества, концепция «сверхсознания» по Станиславскому представляются нам опорными точками для дальнейшего изучения творческой деятельности мозга.